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處于十字路口的當代工筆畫
洪匯鎮
年底，廈門美術館工筆畫雙年展被中國美協從“地方軍”納入“中央軍”。 此次活動面向全國征集作品，評選出優秀作品。 入選的優秀作品被認為是全國美術家協會的作品，可以視為申請全國美術家協會的藝術家。 因此，本次展覽具有一定的學術標本意義，可以窺見國內工筆畫的現狀。 在家門口就能看到，無需長途跋涉。 于是我就去看了。 事實證明，當代中國重彩工筆畫已經走到了十字路口，需要探索。
20世紀過去，中國畫最繁榮的形式是水墨畫，它是繼承傳統、推陳出新的現代文人寫意畫，也是中西合璧的現代學院派寫實水墨畫。 但到了20世紀90年代中后期，重彩工筆畫因容易在全國美展上獲獎、容易在書畫市場上獲利而迅速繁榮。 當時中國經濟蓬勃發展，絢麗的色彩符合時代，就像唐朝一樣。
關注了幾年后，我于2008年在《美術》雜志上發表了一篇拙文《盛世工筆畫多》。 文章總結了工筆畫的以下藝術形式：
首先，大多數工筆畫仍然堅持寫實，但豐富了藝術語言，將寫實水平推向了新的高度。 原來的現實主義只滿足于為政治服務，而沒有提高藝術的本體論。 直到20世紀90年代以后，藝術本體論才有了推進的機會和成果。 同時糾正“革命”的僵化和極端性，恢復真實、自然、平易近人、平易近人。 有些人還轉向反映日常生活的“批判現實主義”和審美現實主義。 （比如本次雙年展的作品，見下圖）
圖1
圖2
圖3
二是一些工筆畫拋棄了西畫的元素，回歸學院派繪畫的傳統，直接深入學習以宋代為主的古代庭院繪畫，發展新的藝術形式。 （比如本次雙年展的作品，見下圖）
圖4
圖5
第三，從注重繪畫本質的意義上講，一些工筆畫吸收了文人畫、壁畫、年畫等繪畫的養分，加工成新的、精美的學院派繪畫元素，豐富了學院派繪畫的風格。 。 （比如本次雙年展的下圖作品，衣服和配飾都是用傳統壁畫粉制成的）
圖6
圖7
四是適當借鑒西方現代藝術理念和色彩科學、構圖方法、制作技法等，拓展工筆畫的題材、精神內容、色彩、構圖、形式感、肌理效果等，提高工筆畫的藝術表現力。現代感。 （比如本次雙年展的作品，見下圖）
圖8
圖9
文章還指出，存在幾個問題：
（一）當代工筆畫過度追求制作手法和視覺效果； 形式和語言越來越相似，個人創作不多，地域差異退化，就像現代城市建筑一樣，乏味。
文中也分析了原因，主要是因為“現代美術教育有利于培養技術畫家，過分強調技術，很容易陷入困境，成為高級技師，只是為了在技術上擊敗對手”。過分追求精細技術，必然會導致犧牲情感和思想。因此，每年涌現的大量工筆畫，無論是人物、山水還是花鳥，都能令人驚嘆，但它們一點也不感動。因為他們只看到了美的競爭，沒有文化內涵，思想蒼白，情感空洞。”
二是“由于現代傳媒空前發展，任何富有創意的新形式一出現就會立即傳播開來，模仿者蜂擁而至。再加上老師和學生的刻意傳承和推薦，總是有太多的創意出現。”每一次展覽中熟悉的、雷同的形式和語言都令人遺憾，甚至乏味。”
為此，拙文《希望工筆新手注重原創（！），發展自己的藝術個性，寧可后來成功，也不依賴名家，否則就會追隨別人，最終被別人掩蓋。他們。”
十年過去了，這個問題在本屆雙年展上依然存在，而且非常嚴重。 最明顯的相似和重復是，無論是什么人物、花鳥，都沒有與內容相關的邏輯原因。 畫出畫面一角是分割畫面、改變色彩、增加視覺層次、掩蓋文化內涵缺失的靈丹妙藥，如下展品所示：
第二張是完整的圖片。 有很多作品不得不莫名其妙地被切割成深淺不一的三聯畫，或者某個位置突然貼出一條切割線，或者畫面錯位。 這無非就是追求視覺上的新鮮感。 事實上，它沒有任何意義，有的甚至嚴重破壞了畫面的有機統一，以至于類似于窗簾掛件和專輯封面的工藝，例如以下展品：
三是流行人物的背景襯有各種圖案。 比如下面的展品，除了第一幅圖的主題是編織、背景襯有花卉布料，合理且必要之外，其他都與人物主題無關。 連貫的、純粹裝飾性的圖片。
這種裝飾風格的展品極其相似，以至于有些作品被懷疑為同一作者。 它們賣給急需加入全國美術家協會，但畫功不好，又沒有足夠條件參加展覽的畫家。
以上只是彼此最重疊的三種做法。 還有其他方法可以組織圖片中的顏色面板，或者簡單地裝飾主要對象（請參見以下插圖）。 它們共同營造了整個展覽濃厚的裝飾主義氛圍，使中國畫更加具有特色。 工筆重彩，轉化為墻壁裝飾般的裝飾畫。 它們雖然光彩奪目，絢麗多彩，但都是人造的，內涵蒼白。
裝飾主義的盛行也導致許多工筆畫與設計藝術之間的界限變得模糊。 有的類似裝飾設計（圖10），有的像書籍裝幀等（圖11）。 由于近年來漆畫的快速發展，其脫胎于工藝美術的語言具有很強的裝飾性。 它最初受到中國畫的影響，但現在已深深影響重彩工筆畫，使裝飾主義（圖12和13）更加流行。
不同門類的藝術互相學習是一件好事，但必須做到一定程度，否則走得太遠是不夠的。 一旦效果接近對方，你就會開始疏遠自己。 除了漆畫之外，本次展覽的作品還包括版畫（圖14）甚至動畫（圖15、圖16）等。如果這樣的趨勢持續下去，中國的重彩工筆畫會變成什么樣子，著實令人擔憂。
圖10
圖11
圖12
圖13
圖14
圖15
圖16
為了入選全國美展，藝術家們使出渾身解數，在題材上做文章，尤其是人物畫，全部取材于生活，健康快樂，無可挑剔。 但為了優化裝飾效果，大多都畫少數民族美女，以發揮少數民族服飾的色彩。 于是，人物畫幾乎成了服裝設計的競賽，甚至直接畫新婚紗來展示（如圖17）。 所有入選的作品在造型、用色、構圖、輪廓、染色等技術問題上都無可挑剔，唯一的缺點就是沒有溫情——人的情感。
圖17
有溫度的作品很難找到。 我在展廳里一一查找，找到了一幅名為《常回家看看》的畫（安徽陳芳作，見圖18）。 雖然在花衣的裝飾手法上難免比別人遜色一些，但至少還是不錯的。 襯托出老少團聚的歡樂氣氛，而不是像其他作品一樣只是為了裝飾而裝飾。
圖18
不追隨裝飾主義潮流、保持寫實畫風但又帶有溫情的作品也并不多見。 例如，圖5《中國道拔罐系列》（河北謝素瓊著）描繪的是一位中醫醫生正在給三位外國醫生授課。 拔罐療法向世界展示了中國傳統文化的傳播； 圖19《悲傷2號》（作者郭惠清，北京）描繪了一群在雪地里被人類獵殺的麻雀，反映了野生動物保護的嚴峻問題。 他們都是積極的。 ，應該是每一代畫家的職責，藝術展覽也應該贊揚和弘揚人才。 然而，它們并不受歡迎，僅被選為精選作品。 這大概是因為她們沒有化過妝，顏值不太好吧？
圖19
時代變了。 生活在世界第二大經濟體國家的當代中國畫家，受到小資情懷的啟發，很難有社會責任感和文化情懷來關注和表達嚴肅的題材。 一般人都習慣拿著手機，只是一個旁觀者，就像圖20《都市新景》一樣，隨意拍下有趣的場景，不經深思熟慮和發酵，只要照片經過適當的剪輯、整理，并經過加工，即可以是一張圖片，那么情感的溫暖從何而來呢？
圖20
圖一《東鄉畫筆記·小黃村》和圖二十一《點點滴滴》也是用眼睛捕捉的鏡頭，所以畫中人物面無表情，麻木而呆滯。 圖1只對少數民族獨特的服飾和原始的生活感興趣。 它是用一種冷漠的自然主義視角記錄的，沒有任何情感或思想。 圖 21 中的場景在當今的醫院中非常現實。 不能說它作為一個主題不夠典型，但這個主題到底代表了什么？ 暴露當前醫療資源嚴重短缺？ 不是這樣的。 同情病人的痛苦？ 不是這樣的。 批評中國醫院過度打點滴治療？ 看起來也不像。 或者場景應該有一種可以創新的特殊審美？ 更是無理取鬧。 總而言之，竟然被評為協會會員，真是莫名其妙。
圖21
這是《盛世多畫工筆》這篇拙文中指出的另一個問題：
(2)由于美術教育重技輕理論，工筆畫普遍缺乏立意深度，精神層次較低。 尤其是缺乏陽剛氣概和氣勢（過于細白的白描容易脆弱，容易陰柔小氣），與時代、盛世不符。 這種不良傾向也與當代唯物主義、金錢主義思想的泛濫密切相關。 畫家如果抱著功利主義的心態進行創作，必然會沉溺于小資情調和唯美主義之中，而無法提升到更高的藝術境界。 對國家、民族、普通民眾特別是弱勢群體命運的關注和表達嚴重缺乏，更不用說對維護世界和全人類共同命運的重大主題的關注和表達了。環境、反對戰爭等。
多年來，工筆畫屢屢被詬病為文化程度低、缺乏意境。 在這次展覽中，光看作品的標題就足以了解其缺失的程度。 如果你畫一張醫院的圖，標題就是“滴水”； 如果你畫一幅侗寨素描，題目就是《侗鄉畫札》； 如果你畫一幅孩子們玩耍的圖畫，標題就是“孩子們的樂趣”； 如果你在香蕉樹下畫一群火雞，其中一只正在呱呱叫。 標題是《香蕉下的鳥兒歌唱》； 一幅美麗的少數民族婦女望著家鄉的畫，標題很奇怪：《云端之上的半個故鄉》。
否則，問題就不清楚。 例如，有一幅名為《廢黜的你》的畫。 “廢黜”是指除去、廢除或降級。 和“你”放在一起是什么意思？ 被撤職降職后，你會去旅行放松嗎？ 不過，畫中的少婦十分年輕，看上去并不像是貶官，可見這幅畫并沒有這個意圖。 但這樣一幅莫名其妙地由人物、山水、花鳥構成的畫，既幼稚又缺乏深意，實際上是社會成員的作品。
還有一幅名為《海上釣魚》的畫，也是看不懂。 畫中，一位漁夫站在小船上，手里拿著一串海魚，仰望天空，笑著。 “漁”指的是捕魚、漁民。 海里當然有魚。 什么值得畫？ 除非“禁漁”，否則就會出現環境和資源災難，值得引起警惕。 畫中人物正高興地捕海魚，故標題中的“漁”應為“魚”。 不過海里當然有魚，但它們也不值得畫。 除非“有魚”意味著海洋資源因人類過度捕撈而瀕臨枯竭，很難捕到魚。 畫中的業余愛好者無意間釣到了一條魚，高興極了，大喊“有魚”，但那幅畫，豈不是鼓勵更多的海上漁民再次出海捕魚，加劇資源災難？ 這種與環保相悖的創作，為何仍公開入選展覽？
可見，理論家不厭其煩地批評工筆畫沒有文化，不怕招來仇恨，并沒有為難他們的意思。 如果他們不重視文化，他們就不會理解或不善于構思想法。 這是不爭的事實。 為此，筆者還是要引用我拙文《盛世多繪畫、工筆畫》中對工筆畫的期許：“生在盛世，當然有資格享受物質文明。任何時代都是無與倫比的，但作為一個文化人、精神文明的創造者，我們也應該貢獻無愧于盛世的藝術。就像我們唐宋前輩給中華民族留下了寶貴的文化財富一樣，我們也應該為子孫后代留下無愧于當今盛世的偉大工筆畫。”
另外，還有兩個問題：
(3)西畫對工筆畫影響深遠，有的已經超越了中國畫的界限，混淆了中西藝術，失去了中國畫的特色。 這令人擔憂。
上面的圖8就是一個例子。 乍一看，你會以為這是一幅現代主義油畫或水彩畫。 不僅藝術語言是西式的，除了人物的黑色小眼睛勉強能暗示是中國人之外，白色的頭發、服裝風格、撲克牌等等都是西方元素。 圖22也是如此，造型和色彩手法介于絲網印刷和海報裝飾之間，服裝都是西式現代化。 在全球經濟一體化影響下的文化嚴重融合的時代，一不小心很容易混雜味道。
圖23的標題是“錯位的幻影系列——追夢”。 無論鷹樹的筆墨造型、向上的構圖和色塊拼貼的效果，看上去都像一幅西畫，沒有一絲中國畫的本色。 這實際上是協會的工作。
圖22
圖23
(4)當代工筆畫中，最盛的畫種是花鳥畫，其次是人物畫。 在水墨畫誕生之前，山水畫都是工筆畫，以綠色為代表。 水墨山水畫誕生后，主要形式是“規畫”。 只有邊界畫才能稱為工筆畫。 青綠山水畫雖流傳至今，但自水墨畫成為絕對主流后逐漸衰落，至今尚未復興。
本屆雙年展的風景畫還是很少的。 傳統綠色山水畫的成就太高了。 從20世紀初到現在，很難看到創新突破和廣泛認可的成功。 對此感興趣的畫家還有很大的探索空間。
從展覽中我們可以看到，工筆重彩的人物、花鳥畫，細節極其精細，如上圖六和下圖的部分內容。 圖6 服裝刺繡圖案之所以專門使用傳統壁畫涂料，是為了使圖案具有薄浮雕般的略帶立體感的效果。
工筆的細致與純熟，早已成為工筆畫家競爭的焦點。 早年有不少人物畫牛仔面料的經緯線，線條畫得清晰，如同真實的一樣。 在稻田和穗子的花鳥畫中，連接每一粒米和穗莖的細莖是雙鉤的。 此次展出的諾達的一幅畫，只描繪了地上的幾只鴿子，其余的空間充滿了針葉樹的樹干和樹枝。 葉子非常茂盛，每針的前后層、形態變化、結構組織都極其復雜。 它們都是由雙鉤線拉成針狀制成的。 我真不知道這樣畫有什么意義，除了驚嘆作者的好眼力和極大的耐心。 拍一張黑白照片然后放大還不夠嗎？
把生命和精力花在細枝末節上，卻草率地離開主題，甚至完全忽略它，完全是本末倒置。 這種獨創性的至上，加上裝飾主義的猖獗，表明當代工筆畫已經走到了十字路口。 ，正陷入徘徊又駐足的困境，不知道如何走下去。
世間萬物，必有盛衰。 工筆畫在20世紀90年代異軍突起廈門工筆裝飾，至今已盛極一時。 俗話說“三十年河東，三十年河西”，已經開始不可避免地衰落了。 當它蓬勃發展時，驅動力是 20 世紀 80 年代的學術余波。 遺憾的是，沒過多久，推動工筆畫迅速擴張和繁榮的動力被新興的書畫市場資本所取代，非理性資金投入到工筆畫中。 刺激“唯美主義”流行，也存在隱患。
“唯美主義”往往意味著只滿足技術炫耀和視覺欲望，而忽視了藝術內涵的重要性。 因此，工筆畫就像時尚行業一樣，也必須日新月異。 它最終將走向裝飾主義。 只要賞心悅目，無論題材或主題是什么。 ，無論意圖是什么，你都不必關注。 如果不是政府舉辦的藝術展覽，就要注意題材的主題和政治性，否則很難找到令主管部門滿意的展品。
而恰恰是官辦的畫展，對于那些尚未成名、急需加入全國美協的畫家來說，有著強大的吸引力，讓他們的畫作價格大幅上漲。 它們吸引了急功近利的人不擇手段地參加展覽，從而加劇了學術腐敗。 據業內人士透露，一些畫家為了入選畫展，明知自己的畫技不夠好，還購買成功畫家的作品，冒充自己的作品，以達到入選的目的。 因此，很可能會看到非常相似的展品。 這種活動已經形成產業鏈，可以預約訂購。 甚至還有所謂的“展前培訓課程”，可以保證學生的作品入選。 他們來自同一學科，繪畫風格相似。 離奇作品的選擇顯然與此有關。
過多的展覽以及畫家與藝術協會成員之間的利益掛鉤，不僅滋生腐敗，而且毒害學術的正常發展和深化。 為此，我時常懷念20世紀80年代的學術環境。 那時，沒有權力和金錢的干擾。 藝術家們對學術的探索是真誠的。 他們只知道努力工作，不關心收獲。 他們凡事都向前看，就像天文學家仰望星空、探索宇宙一樣。 事實上，想想實驗藝術的各種現代進化方法和路徑。
遺憾的是，現在大多數人都“關注金錢”。 他們參加畫展只是為了出名，而出名就是為了致富。 一旦你變得富有，你就可以買到更大的名聲。 這種無休止的循環，就像經濟建設的過度發展，破壞了環境，消耗了資源。 ，而且產能過剩。 到處都是人不多的新建筑，還有人不多的藝術展覽。 這樣的繁榮，無論是經濟還是文化，都不是國家之福、人民之福。
工筆畫的現狀源于缺乏學術追求和藝術目標。 然而，并非所有畫家都追隨裝飾主義的潮流。 一些藝術家仍然認真地反映時代的進步，例如圖24中的“時代篇”。作品展示了數控車間中的計算機操作和生產設備。 其用意是好的，可惜只有直觀的插圖，缺乏藝術處理。 效果并不理想，尤其是半露的大手，看上去就像是漫畫的特寫，不像是單件的創作。
圖24
這讓我想起一個問題。 從新中國成立初期到“文革”十年，山水畫家都受到大力鼓勵來表現社會主義建設。 簡單描繪工廠的水墨山水曾充斥于畫展和畫報中，但“改革開放”后基本沉寂了。 主要有兩個原因。 首先，中國畫不適合表現以直線為主的物體，不能體現中國畫的特點和優點。 因此，當潘天壽參觀鞍鋼股份，被問及如何畫大躍進生產的文人畫時廈門工筆裝飾，他并沒有畫鋼廠。 而是揚長避短，畫出運煤、鐵、石的帆船山水畫。
其次，中國畫很少描繪工廠題材，藝術性較差，審美功能較差。 因此，別說是公眾，就連各級政府機關乃至人民大會堂都看不到這樣的作品懸掛。 就像各種政治運動的街頭口號一樣，它們很容易變得過時，并隨著時代的變化而很快被淘汰。 水墨山水畫和重彩工筆畫都是中國古代農業文明的產物。 它們直接用來表達西方工業文明。 這種藝術形式與審美觀念有很大的沖突。 難怪它沒有好的結果。 中華人民共和國成立已經70周年了。 哪一幅畫與工業生產有關？ 城市建筑作品能否被人們銘記？
即使在工業文明的發源地，西方繪畫也更適合表現工業生產和城市建筑。 然而，當現實主義再現物體的美學厭倦了時代之后，現代主義者迅速改變了他們的繪畫風格。 例如，法國機械立體派畫家萊勒的作品《偉大的建造者》（見圖25）就很有代表性。 它們比現實的描繪更有創意。 這對于想要反映科技發展的工筆畫來說值得借鑒。
圖25
我個人認為，工筆重彩的中國畫要想繼續繁榮，就必須擺脫畫展這種名利的陷阱，回歸到本體、形象的學術探索。如何更好地體現時代的發展變化，否則就會像他們一樣，就像歷史上被文人畫取代為王一樣，再次被更適合現代的藝術形式逼下臺。次。 而那個時代很快就會到來。 本次展覽中目前還為數不多的西化作品，將崛起成為年輕一代畫家工筆畫的主流。 今天，如果我們不趕緊重視如何科學引導，就來不及避免中國畫最終變異為“國產組裝”的西方畫了。
這個指導責任首先應該由美協和美術學院承擔。 前者是飛行員。 如果方向和航道錯誤，船就可能觸礁翻船。 后者是造船師，他能建造的任何船只都可以航行到他想要的距離。 當代工筆畫家大多出身于藝術院校，不僅是科班出身，而且還在深造。 上述問題，如滴水、海底撈題材如何構思，工業生產題材如何描繪等，大多是在學習過程中需要解決的。
在本次藝術展中，也有一些值得期待的創新。 我在一個不顯眼的角落發現了最小的作品（只有54×78厘米，見圖26），名為《雀·空》（作者西安吳以山），這顯然借鑒了西方當代藝術的構圖手法，但工筆畫的輪廓和渲染語言仍然遵循傳統，精神內涵也非常中國。 標題中的“空”，是指佛教心經中“空即是色，色即是空”的意思。 畫作右上方獨立的手代表“但是”，有推開、回避、拒絕的意思。 對于畫中的美女來說，黑框前比較鮮明的是真身，框內比較暗的是虛幻的鏡像。 頭臉的小半邊向右下傾，隱喻榮華的衰落。 作品的寓意是顯而易見的，就是勸人們不要太執著于榮華的外表，而要把握生活的本質。 這些圖像是虛幻的，適合隱喻哲學。
圖26
我一直主張現代中國畫的創新。 如果精神內涵是現代的，那么藝術語言就應該堅持傳統，否則就很難避免異化到西方繪畫中（如圖23）。 相反，如果精神內涵傳統，藝術語言就應該現代化，否則就很難與古代繪畫拉開距離。 《雀·空》這幅畫正是符合這個原則，所以它具有當代性，與時俱進，不會停滯在十字路口。 盡管這種繪畫既不是主流也不流行，而且公眾很難理解和接受它，并且很難建立和發展，但它只是測試了藝術家的藝術誠意，鼓勵他生活在貧困中，專注于學術界，并為貢比繪畫挽救新的生命。 在下一個風水轉世中的能源將成為衛生學者新趨勢的領導者。
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